La luz, el mar, los fantasmas...

À flor do mar es un largometraje escrito y dirigido por el cineasta luso João César Monteiro. Está producido por él mismo, con participación financiera del Instituto Português de Cinema y la Fundación Calouste Gulbenkian y fue rodado en 35mm de septiembre a noviembre de 1985 en el Algarve, la región más meridional de Portugal.  La película fue estrenada en la Cinemateca Portuguesa en 1986 y al año siguiente participó en el festival de Figueira da Foz. Desgraciadamente, tuvo escaso recorrido, ya que en 1991 terminó en la televisión portuguesa y no sería hasta 1993 cuando llegase a unas pocas salas francesas y hasta 1996, a las portuguesas. Finalmente, poco después del fallecimiento del director, sería rescatada en el festival de cine de Salónica en 2003 y en el FEBIOFEST, celebrado en Praga, en 2004. La copia continúa en la Cinemateca Portuguesa y actualmente está editada en DVD.

La película ejerce de bisagra entre los dos largometrajes anteriores del director, enraizados en cuentos tradicionales portugueses, y sus extravagantes películas-límite posteriores, protagonizadas por él mismo, que constituirán el núcleo de su cine. De este modo, es una rareza dentro de su filmografía, siendo O Último Mergulho, de 1992, la más se le asemeja, tanto en lo formal como en lo temático.

Con el objetivo de visualizar el conjunto de la película y desentrañar la construcción de la misma, he hecho este diagrama, que, a mi modo de ver, podría constituir su estructura.

Este esquema está formado por seis columnas. En la que está más a la derecha, dejando aparte los títulos de crédito iniciales y finales, he dividido la película en cuatro partes (que a su vez se dividen en dos subpartes cada una en la quinta columna): presentación de personajes (presentación de la familia + presentación de los hombres); conflicto amoroso entre Laura y Robert (intento y consecución de llegar juntos a casa + incapacidad de entregarse al amor); debate sobre la estancia de Robert (asalto + discusión); y día con la familia y despedida al día siguiente (Robert intenta ejercer de una serie de figuras + despedida). Se aprecia cómo todas estas partes tienen una duración similar y que unas líneas gruesas separan las cuatro y unas más finas también continuas dividen las subpartes. A la izquierda de estas dos, en la cuarta columna, describo breve y sintácticamente los sucesos que se dan en cada una de las subpartes. A la izquierda de todo, las dos primeras columnas representan qué día es de los cinco que transcurren durante la película y si es de día o de noche, ya que esta es la principal marca estructural. La tercera columna es un segmento vertical que representa el transcurso del tiempo durante el metraje, con un indicador cada cinco minutos. De este modo se puede saber cuándo ocurre cada uno de los días (de día o de noche) y cada una de las partes y subpartes que he mencionado atendiendo a en qué punto corta la barra temporal cada línea horizontal que las separa.

Una vez propuesta una estructura, iré comentando la película cronológicamente haciendo las pertinentes apreciaciones que considere para así analizar y desentrañar la misma. La copia que tengo y según la cual me guiaré tiene una duración de 2:23:20 y su tasa de fotogramas por segundo es de 24 fps. Existen también copias con una tasa de 25 fps, correspondiente también a su emisión en televisión, siendo por tanto su duración casi 6 minutos inferior, pero las proporciones del diagrama serían análogas.

- Títulos de crédito iniciales (00:00-03:09):

El film comienza con un fondo azul marino y una dedicatoria en letras blancas a João Pedro, presumiblemente João Bénard da Costa, legendario programador de la Cinemateca Portuguesa y figura de relevancia capital en el cine portugués, que es además asistente de producción en esta película. A continuación figura otra frase: "En mano del Señor está todo límite terrestre".

El primer plano de la película, mientras vemos en letras turquesas los nombres del elenco, es un paneo a derecha de un barco que, cual fantasma, surca el azul del mar, que contrasta con la luz del cielo. Si bien es cierto que en todo el cine portugués hay especial ensimismamiento a la hora de filmar el mar, resulta llamativo cómo muchos de los más bellos ejemplos tienen el sello de Acácio de Almeida, director de fotografía de esta película. A continuación hay un travelling en el que, tras abrirse un portón, nos adentramos en la morada de los protagonistas. La música extradiegética que acompaña a las imágenes es una pieza de Johann Sebastian Bach, Adágio ma non tanto, sonata nº III en mi mayor BWV 1016 para violín y clavicordio.

1. Presentación de personajes (03:09-37:32):

1.a. Presentación de la familia (03:09-16:59):

Primeramente, vemos a la señora Amélia (Conceição Senna), la sirvienta de la casa, que prepara la cena, ante la atenta mirada de Silvestre, el gato. Las siguientes que conocemos son Sara (Manuela de Freitas) y Rosa (Teresa Villaverde), que son hermanas, siendo la segunda la más joven. Esta llama a la puerta del dormitorio de su hermana mayor imitando el "New York Herald Tribune" de Jean Seberg en À bout de souffle, pues le trae unos periódicos, y Sara contesta a su llamada con un "entra" con una entonación de quien vive recluido. Si bien en un primer visionado puede parecer una escena más corriente, los futuros revisionados revelarán que es una excelente presentación del personaje de Sara, pues a continuación se nos muestra su principal conflicto vital de manera sutil, pero exquisita: es una mujer que vive en disputa con la luz. Esta idea se nos sugiere por dos vías: en primer lugar, mediante el texto que Sara recita del libro que está leyendo: "«¡Maldita luz! Pensaba haber encontrado en ti mi felicidad. En vano lamento ahora mis locos deseos. Por medio de mi ruina, he llegado a conocer tu voraz y destructiva naturaleza.» Y la luz respondió: «Trato así a todos los que no saben usarme debidamente»". Este fragmento corresponde a un relato de Leonardo Da Vinci llamado La parábola de la mariposa. Merece la pena detenerse a buscar y leer el fragmento faltante. El fragmento que antecede a la declamación de Sara es el siguiente: "Cuando la variopinta mariposa estaba vagando y dando vueltas ociosamente en la oscuridad, una luz apareció ante su vista, hacia la que se dirigió, inmediatamente, volando a su alrededor en múltiples círculos, maravillándose de tan resplandeciente belleza. No contentándose con contemplarla, empezó a tratarla como era su costumbre hacerlo con las fragantes flores. Así, decidió resueltamente acercarse a la luz, que quemó las puntas de sus alas, patas y otras extremidades. Entonces, cayendo al suelo, empezó a preguntarse cómo había podido suceder semejante accidente, ya que no podía de ninguna forma pensar que pudiese venir mal o daño alguno de una cosa tan hermosa. A continuación, habiendo recuperado la fuerza perdida, se puso a volar de nuevo y pasó a través de la llama, cayendo al instante quemada en el aceite que la alimentaba. Cuando ya sólo le quedaba el aliento para reflexionar sobre la causa de su ruina, se dijo...". Más tarde entenderemos que es una perfecta metáfora de la principal cicatriz y preocupación existencial de Sara. En segundo lugar, también se nos sugiere este conflicto mediante la acción que realiza Rosa, que abre las ventanas mientras su hermana mayor lee en voz alta el texto, filtrándose la luz en la penumbrosa habitación. Además es también importante lo visual, pues es significativa la composición de la imagen a continuación, con un candil dividiendo el plano. Por último, resulta igualmente brillante el uso del sonido, ya que se escucha de fondo el piar de unos pájaros que también podrían pasar desapercibidos en un primer visionado, pero una vez conocemos toda la historia, nos damos cuenta de lo crucial que es este elemento, especialmente para Sara, ya que remarca la cicatriz que conoceremos después. Pájaros que, por otra parte, también son mencionados verbalmente pues Sara llegar a decir la frase: "No es gran pájaro aquel que ensucia el nido", en referencia al desorden imperante en su cuarto, con numerosas botellas de alcohol desperdigadas. Rosa le comenta que habrá róbalo para cenar y le plantea ir mañana a dar un paseo en barco.

A continuación, hay una breve escena en la que una niña, María (Rita Figueiredo), y un niño algo menor, Roberto (Sérgio Antunes), observan a Amélia preparar el pescado. Después, vemos a Rosa bañándose ante la mirada de Silvestre. Esta escena pone de manifiesto el dilema esencial de Rosa, que es el hecho de enfrentarse al comienzo del amor, la adultez, el sexo..., lo cual se manifiesta cuando le pregunta al gato, una suerte de trasunto amoroso, si le encuentra bella. En la siguiente escena, están en la mesa Rosa, los niños y una mujer, Laura (Laura Morante), esperando para comer la cena, que trae Amélia. Cuando se disponen a ello, se apagan las luces, y Sara se acerca portando una lámpara al son de la tragedia lírica Norma, de Vincenzo Bellini, interpretada por Maria Callas. Más tarde, Laura y Sara toman un trago en el patio mientras conversan y fuman un cigarrillo (son los dos únicos personajes que fuman, lo cual harán recurrentemente). Del mismo modo que anteriormente, de nuevo aquí se nos ofrecen algunas pistas sobre el pasado de los personajes. Roberto, que ahora sabremos que es el hijo de Laura y el hermano de María, pasa a saludarlas antes de irse a la cama. Estas charlan sobre el transcurso de las generaciones y la maternidad, mientras se escucha el viento. Sara cuenta la pesadilla que tuvo la noche anterior, en la que un pájaro colorido la atormentaba chocando contra su ventana, cubriendo la misma de sangre, hasta sumir en la oscuridad el dormitorio, para después terminar explotando como unos fuegos artificiales. "Recuerda a lo que recuerda", dice, sin saber los espectadores todavía a qué se refiere. Este comentario de nuevo puede volver a pasar desapercibido inicialmente, ser considerado intrascendente, pero pone de manifiesto de nuevo lo que ya había estado presente en la primera secuencia de Sara. Sin embargo, Monteiro decide sabiamente continuar ocultando la información. Rosa les saluda antes de irse a dar una vuelta con el chico que las ha invitado a ir al día siguiente a dar un paseo en barco. Al marcharse, las mujeres comentan su intranquilidad ante el hecho de que Rosa pronto se enfrentará a los temas previamente sugeridos en la escena del baño. A continuación, el debate se centra en el primer encuentro hace años con un tal Virgilio. Laura cita un pasaje de la novela Amor de Perdiçao, de Camilo Castelo Branco: "Lo suyo era ansia de vivir, no más ansia de amar" y Sara responde: "No se vuelve a encender una cerilla que se apagó" (¡otra vez la luz!). Pese a que Laura dice que no quiere recordarlo, Sara describe el momento en el que le presentó a su amiga a Virgilio, de quien Laura estaba enamorada, pero no se nos cuenta nada más, ya que, tras decir Laura que al día siguiente no irá al paseo en barco, se marcha a dormir. Del mismo modo que la secuencia de Rosa entrando en el dormitorio de Sara y la de la cena, está resulta en un único plano, formado por un travelling de acercamiento en el que la cámara se va acercando y deteniendo sobre un dolly, y está iluminada con una luz algo azulada.

1.b. Presentación de los hombres (16:59-37:32):

Con el inicio de un nuevo día, empieza la siguiente subparte, que comienza con una escena en la que vemos el barco donde han sido invitados a pasar el día Rosa, los niños y Sara. Sin embargo, he incluido esta secuencia en la subparte de la presentación de los hombres, ya que la principal función narrativa de la misma es conocer mediante la radio que han disparado a Issam Sartawi y los perpetradores se han dado a la fuga. Este suceso está basado en hechos reales: Issam Sartawi fue un palestino miembro de la OLP asesinado en Albufeira en 1983. Esta noticia está relacionada con uno de los personajes masculinos que conoceremos próximamente. Tras un discurso de Sara, hay una elipsis a Laura tomando el sol esplendorosa en la playa. A la orilla se acerca una pequeña lancha, que escupe el mar, donde yace un hombre convaleciente y herido en la cabeza, cuyo nombre sabremos más tarde que es Robert (Philip J. Spinelli). Laura acude a su ayuda y lo lleva a tierra firme. Al hacerlo, vemos un plano detalle de una pistola que se queda tirada en la lancha. Robert, angloparlante, sacia su sed y Laura se ofrece a ir a casa a verificar que no hay nadie y ayudarle ante la negativa del hombre de acudir a un hospital o a la policía. Es remarcable que, una vez conoce a Robert, Laura se pone una camiseta de color azul. Hasta entonces había llevado una camiseta roja durante la noche anterior y un bañador negro ahora, pero a partir de ahora, prácticamente durante todas las secuencias que comparta con Robert, vestirá una prenda de color azul (y en las poquísimas que no lo haga también tendrá un significado). Esto lo desarrollaré más tarde, cuando tengamos más información, pero es reseñable que cuando comienza a vestir prendas de este color es tras el encuentro con Robert. Esta secuencia es, de toda la película, la que está narrada en un mayor número de planos. Mientras conduce de vuelta a casa, Laura escucha los detalles del asesinato de Sartawi y música de Mozart.

La señora Amélia le abre el portón y le comenta que se marchará a la consulta del médico, puesto que su hijo padece problemas con el alcohol. Laura abre un baúl forrado de un llamativo color rojo y selecciona una camisa de color granate-rojo y unos pantalones. Al hacerlo, acaricia la misma suavemente. De nuevo un gesto que puede pasar desapercibido en un primer visionado (Monteiro vuelve a apostar por la sutileza), pero que resulta verdaderamente enternecedor una vez deducimos que pertenece a Virgilio en posteriores revisiones. Asimismo, puede decirse que Virgilio queda vinculado al color rojo. 

Cuando se disponía a salir, se encuentra con Antonio (Georges Claisse). Ambos mantienen una conversación muy larga, de más de ocho minutos, dentro de la casa, cuando presumiblemente ya es de noche. La duración de la misma muestra que Monteiro trata de desarrollar a todos y cada uno de sus personajes, pues Antonio es, de los personajes que hemos mencionado, el que menos presencia tiene de todos y aun así opta por una construcción sólida del personaje en esta secuencia, en la cual el cineasta luso vuelve a filmar un diálogo entre dos personajes sentados en un único plano frontal, en este caso prácticamente un plano fijo, que únicamente corrige el encuadre una vez se levanta Antonio cuando se dispone a marcharse. En esta conversación, se profundiza de nuevo en el pasado de los personajes. Antonio fue amante de Sara, pero esta, pese a citarle en Florencia en cierta ocasión, terminó pasando de él. El pretendiente de Sara piensa que esta únicamente amó a un hombre, Virgilio, que desde este momento sabemos que es el hermano de Sara (y, por tanto, también de Rosa); y se sentía celoso y en inferioridad ante la presencia de este y la adoración de su hermana, sentimientos que Laura considera absurdos, pues es un sinsentido rivalizar con un Dios, que la amaba y era amado, en vez de ofrecerle un amor humano. La religión será algo que tendrá futuramente bastante peso en la filmografía de Monteiro. Asimismo, hablan sobre la irreversibilidad del pasado, del destino y las casualidades, pues ella cree que quizás si el día que Antonio se presentó en Florencia no hubiese llovido, su amor no hubiese terminado en ruptura. El hombre queda en volver a pasarse un día por la casa y se marcha. 

2. Conflicto amoroso entre Laura y Robert (37:32-72:42):

2.a. Intento y consecución de llegar juntos a casa (37:32-58:57):

Laura coge el coche para ir a la playa donde conoció a Robert y, de camino, un policía le realiza un exhaustivo control debido al asesinato que se ha cometido. Posteriormente, se reencuentran en la playa y Laura le entrega la camisa roja que ha cogido en casa y conversan sobre el asesinato de Sartawi, diciendo Robert que el asesino tendrá sus razones. De camino a casa, en cuyo trayecto esperan poder eludir los controles a los coches, escuchan a Mozart y charlan durante una breve pausa, donde Laura le cuenta su procedencia italiana. Al reanudar la marcha, la policía les para. A diferencia del anterior control, en este caso el agente es un simpático hombre que ni siquiera les inspecciona y a quien consultan dónde obtener un ejemplar de la Divina Commedia. Quizás Laura tenía razón cuando hablaba con Antonio sobre el destino y las casualidades, cuán diferentes hubiesen sido sus vidas si en primer lugar le hubiese parado el segundo policía y en segundo lugar les hubiese registrado el primero.

Al llegar a casa, el gato se baja de un asiento y desaparece detrás del mismo una vez Robert se sienta. Laura le cuenta que tiene un hijo llamado Roberto, que sobreactúa para que le bese, y una hija llamada María mientras le aplica una cura a la herida, que le causa dolor a Robert y aprovecha para flirtear con ella diciéndole que si le creerá si empieza a llorar. Por primera vez tenemos una pista sobre el nombre del hombre, ya que dice que él también conoció a un niño llamado Robert (Roberto en inglés), que se metió en problemas y tendrá que ir cambiando de nombre y país y al que seguro que le gustará que le vuelvan a llamar Robert, así que Laura comienza a llamarle por ese nombre. Mientras siguen en el salón, se escucha por la radio en portugués que hay un sospechoso del asesinato de Sartawi que ha huido hasta Lisboa, pero Laura miente a Robert y le dice que han dicho que ya han capturado al asesino, de origen marroquí. Laura lleva a su invitado a una caseta aparte de la casa principal donde su marido, Virgilio, acudía a trabajar, que Laura bautiza como "una celda, un sitio de fantasmas", poco antes de confesar (en un primer plano, de los poquísimos que hay en toda la película para remarcar lo grave del asunto) que su marido murió repentinamente el verano pasado y recurrentemente aparece despierta allí. Robert agradece airadamente a Laura su ayuda cuando esta se marcha a dormir y, una vez lo hace, Robert se susurra para sí mismo en medio de un suspiro de quien ha quedado prendado: "Tuyo siempre... Robert Jordan", en un momento impregnado de romanticismo. Estas dos secuencias en la casa hacen de bisagra entre la primera y la segunda subparte de la segunda parte, ya que muestran cómo finalmente consiguen llegar juntos a casa sin que la policía los arreste, pero ya en estas conversaciones como he comentado empezará a surgir la pulsión amorosa entre ambos, que se desarrollará en la siguiente subparte.

2.b. Incapacidad de entregarse al amor (58:57-72:42):

A la mañana siguiente, Laura, que de nuevo lleva una prenda azul, en este caso un vestido, le trae el desayuno a Robert, que ha pasado la noche con el gato de Rosa. La siguiente escena es de una belleza plástica deslumbrante. Como muchas otras escenas, está filmada en un único plano, que en esta ocasión parte de un árbol enraizado en una tierra árida, con agua estancada detrás, más tierra, y el mar y el cielo al fondo. La cámara realiza un paneo a derecha y Robert aparece en cuadro; este, tras ducharse y ahora con los pantalones que Laura había cogido de su marido, se dirige hacia Laura, que está haciendo una traducción en una mesita, y, cuando ambos están encuadrados y centrados en la imagen, mientras Laura le observa la herida, la cámara se detiene durante un tiempo. A continuación realiza un travelling circular en el sentido contrario a las agujas del reloj alrededor de ellos mientras ella le sirve un vaso de agua y él se lo bebe con una técnica hermosísima (un servidor puede afirmar que nunca verá beber agua de forma más bella, siendo maravilloso además que sea en una película donde el agua y el mar tienen tanta presencia). Después, la cámara deshace su movimiento, primero haciendo un travelling circular en el sentido de las agujas del reloj mientras Laura habla acerca de sus traducciones, y más concretamente de la que está haciendo en estos momentos, escrita por Carlos de Oliveira (poeta portugués en quien la tradición portuguesa y el paisaje tienen mucha importancia y cuyas obras Monteiro adaptó al cine en sus primeros proyectos) de título Entre dos memorias. Laura declama los hermosos versos (que están en sintonía con el momento vital de Laura) mientras la cámara continúa su trayecto, deshaciendo del todo ese travelling circular y siguiendo después en un paneo a izquierda a Robert, que se sienta frente al paisaje descrito anteriormente y terminando el movimiento de cámara con el mismo encuadre exacto con el que se inició la escena.

 

En la siguiente secuencia, Laura y Robert están comiendo melón en una mesa y este se acerca a ella y le besa en el cuello. Su respuesta es levantarse incómoda y a continuación sucede uno de los momentos más impresionantes de la película: vemos un plano de Laura aproximándose a un polvoriento espejo flotando, etérea, ingrávida, cual fantasma, enfrentándose a su realidad y a su imposibilidad de superar su pérdida y entregarse al amor, pese a su anhelo, pasando de la penumbra a una iluminación algo mayor; cuando se detiene dice: "¡Pero tú estás muerta!" y, al cerrar los ojos, brota progresivamente de la derecha una luz azulada intensísima que le baña el rostro y termina inundando incluso la imagen cuando los abre y gira la cabeza y la vista en dirección al resplandor. La música que acompaña a las imágenes es, otra vez, la pieza de Bach, que refuerza lo visual, pues primeramente únicamente escuchamos el tenso y afligido clavicordio mientras flota ingrávida desde la penumbra; más tarde, cuando ya se ha detenido en una zona más iluminada, comienza a escucharse la escala ascendente y descendente de violín; y, finalmente, al son de la potente luz azulada, de nuevo el violín, pero esta vez la escala ascendente y descendente es más aguda e intensa y continúa con una dolorosa melodía.

Tras este emocionante trance, Laura visita a Robert, que está en su habitación. Laura aparece en un plano americano en un encuadre que muestra el marco de una puerta que da a un balcón que da al mar. Al verla, Robert acude a su lado y mientras entra él también en cuadro, la cámara realiza un travelling de acercamiento, variando la escala del plano hasta un plano medio y dejando el encuadre con las paredes de la habitación fuera de campo. Laura primero y Robert después salen al balcón y la cámara los acompaña en otro travelling de acercamiento que los deja de nuevo en un plano medio, pero en esta ocasión dejando también fuera de campo las ventanas y el marco de la puerta, es decir, no mostrando nada de la habitación, y dejándoles frente a la naturaleza, la tierra y sus pantanos, algunos árboles, y mar y el cielo de fondo, infinitos, pero también azules. Laura le toca el brazo, le pregunta si aún quiere besarle, se dan las manos y ella besa las de él; Robert le acaricia el rostro con una mano, un mechón de pelo con la otra enternecedoramente, después su hermosa clavícula. Laura se sonríe y llora a la vez, entre contenta y triste, suspendida, entre viva y muerta, le excede la situación y las lágrimas comienzan a brotar de sus ojos, ante lo cual se marcha diciendo: "Odio llorar. Mis ojos se pondrán... [pausa] rojos". La cámara le sigue en un travelling de alejamiento cuando se adentra en la habitación y se queda Robert solo en el balcón, en un plano medio-largo, y encuadrado dentro del marco de la puerta. Además, para recalcar lo visual, el sonido apoya a la imagen en esta escena, tomando mayor fuerza el sonido del mar una vez la cámara se acerca y "sale al exterior". Esta resolución mediante un travelling de acercamiento más un travelling de alejamiento jugando con el reencuadre del marco de una puerta lo realizará tres veces a lo largo de la película. Obsérvese que, juiciosamente, João César Monteiro realiza los de acercamiento cuando los personajes se entregan a sus arrebatos pasionales y, una vez vuelve la incomodidad (en este caso provocada por comenzar a llorar y ponerse sus ojos rojos), realiza los de alejamiento volviendo a reencuadrar con el marco de la puerta de esa casa que parece una prisión de la que es imposible huir y a la que inevitablemente permanecerá encadenada de por vida.

Tras esa imagen de Robert solo que he mencionado, corte a un plano de Laura sentada con un cuadro azul de fondo cuya luminosidad varía progresivamente en otra imagen de una fuerza estética poderosísima. Dicho cuadro ya lo habíamos visto previamente al lado de la cama que había en el antiguo estudio de Virgilio y donde ayer durmió Robert, que se sienta a la vera de Laura. Monteiro, como siempre, filma la conversación frontalmente en un plano de ambos, en esta ocasión en un plano medio-corto, escala bastante cercana tratándose del portugués, para remarcar la importancia del momento. Le pregunta si es uno de los cuadros de su marido y le responde que no, que era muy perfeccionista y que destruyó todos sus cuadros. Le cuenta que "sólo pintaba pájaros. Magníficos... exuberantes. Explosión súbita de color puro" (¡no es hasta ahora, cuando va la mitad del metraje, que entendemos esas sutiles referencias a los pájaros!). No podemos sino sentir ternura y compasión por Virgilio. Cuando Robert pregunta cómo murió, Laura se levanta y sale de cuadro (de nuevo hay subtexto mediante la imagen), y coge una pistola, que entrega al hombre. Tras un travelling de acercamiento hacia él, corte a ella, que comienza a contar los hechos, encuadrada junto a las paredes y el marco y ventana de la puerta en el balcón en el cual estaban previamente. Cuando aumenta la intensidad del relato, sale más afuera mientras fuma y se da la vuelta, haciendo la cámara de nuevo un travelling de acercamiento, con ella de espaldas. Cuando pronuncia que llegó muerto al hospital, tras recordar ese doloroso suceso, la cámara realiza de nuevo un travelling de alejamiento (es decir, se repite la resolución mediante un travelling de acercamiento más un travelling de alejamiento por segunda vez) y queda enmarcada "dentro" de la casa. De nuevo, el sonido refuerza la imagen, en esta ocasión con el grito fuera de campo de los niños, que acaban de llegar a casa después de ese día en barco. Estos también la devuelven a su dura realidad y a la imposibilidad de entregarse al amor con Robert. Finalmente, antes de acudir a saludar a su familia, Laura dice una frase terrible, que da pavor siquiera pensar en ella: "Un día de estos, encontraré el coraje para buscar en los escombros qué parte de mí no ardió. Esa es la cuestión esencial que todos los supervivientes tienen que responder". A estas alturas, tras una sucesión de escenas maravillosas, es difícil no estar afectado. Creo que Monteiro no logra únicamente la emoción a partir de escenas portentosas aisladas, sino sobre todo a través de la acumulación de las mismas. Por último, cabe reseñar sobre el empleo del color que Robert todavía lleva la camisa roja que Laura cogió de su marido y en la cual Robert hizo "resucitar" a Virgilio y su luz de entre los muertos. Rojo asociado a uno de los pocos elementos que vemos de Virgilio, el baúl donde se guarda su ropa. Un rojo violento, evidentemente vinculado a lo trágico de su suicidio, y cuyo tono, dependiente de la luz, posee mucho ímpetu. También cobra sentido que Laura, antes de conocer a Robert, llevase una camiseta roja, puesto que seguía perteneciendo plenamente a Virgilio.

3. Debate sobre la estancia de Robert (72:42-108:33):

3.a. Asalto (72:42-87:34):

Comienza la siguiente parte con una escena en la que se ve que Laura se ha reunido con sus hijos, Sara y Rosa. Los niños enseñan sus dibujos y cuentan qué hicieron durante el día que pasaron en el barco y, al mencionar Roberto que vieron unos cadáveres en un barco, hace llorar a su hermana al recordarle la muerte de su padre. Los niños y Rosa salen y Sara detalla los sucesos a Laura y barajan la posibilidad de que esté relacionado con el asesinato de Sartawi. Un par de apreciaciones formales: en primer lugar, y como ya vengo mencionando durante todo el texto, hay que destacar la excelente puesta en escena del luso. En el cine de Monteiro predominan planos muy largos y con mucha profundidad de campo, con escalas muy grandes, puesto que abundan los planos enteros, planos largos, planos medios, planos generales... Es una puesta en escena frontal de corte muy teatral. En contraposición, escasean los primeros planos, los planos detalle, las resoluciones mediante planos-contraplanos, la poca profundidad de campo (y los pocos que haya serán con intención narrativa)... Más tarde, cuando comience a protagonizar sus películas, el plano fijo se instaurará en su cine buscando trabajar la dilatación del tiempo y  unas imágenes más físicas. Sin embargo, en esta película sí hay bastantes movimientos de cámara. La película está formada por un total de 122 planos; teniendo en cuenta que, excluyendo la dedicatoria y cuando únicamente aparecen los títulos de crédito, la película tiene una duración de 141 minutos y 23 segundos, la duración media de cada plano es de 69 segundos y medio, lo cual es muchísimo en comparación con lo habitual. Este en concreto, dura 4 minutos y 28 segundos. Pero, a diferencia de muchas de las películas formadas por planos tan largos, en esta no da esa sensación de pesadez; al contrario, todo fluye de manera muy natural. Hoy en día es habitual ver a directores que pretenden hacer del plano secuencia su sello, su marca distintiva a toda costa, y terminan estirando los planos cual chicles hasta la extenuación en vez de cortar en el momento justo y necesario; también es habitual ver a otros muchos directores que buscan meter con calzador un plano secuencia únicamente buscando la espectacularización, en un uso completamente banal del mismo, con resultado penoso. No es el caso de esta película, en la cual no trata de hacer estilo de ello, no tiene en absoluto mayor importancia que encuadrar justamente, o que cortar incidentemente. Y mediante su maestría a la hora de colocar la cámara, componer el cuadro o tratar el movimiento interno de los personajes (en esta escena, por ejemplo, el desplazamiento de Rosa con el gato o el de Sara yendo a secarse las manos y a sentarse dotan de muchísimo dinamismo la secuencia) Monteiro consigue que toda la película transcurra de manera orgánica y cautivante. Otra apreciación que es buen momento para mencionar es el uso de los colores en Sara y Rosa. De Laura he comentado previamente que antes de encontrarse con Robert vestía rojo, asociado a Virgilio y su violenta muerte, y una vez le conoció, comenzó a aparecer con prendas azules, color habitualmente asociado a la tristeza, incluso en los blues musicales. Este color está relacionado con su estado anímico cuando está con Robert; una prueba de ello es que, desde su encuentro, y hasta su despedida (con una breve excepción y también con sentido narrativo) llevará una prenda azul cuando hable con Robert y no llevará ninguna prenda de ese color en las escenas que vienen a continuación (una que comparte con toda la familia y una que comparte con Sara), en las cuales vestirá de marrón. Por otra parte, Rosa vestía de azul al principio de la película. Sin embargo, una vez ya está Robert en la casa, con su luz transformadora de colores, hasta que se despida, Rosa empezará a vestir de rosa (como en esta ocasión) y blanco, vinculados al amor, feminidad y belleza, y a la pureza, inocencia, y virginidad, respectivamente, lo cual será absolutamente congruente con los sucesos. Por último, Sara, que había vestido hasta ahora de blanco y azul, comenzará a llevar siempre una prenda azul. Una vez hechas estas apreciaciones formales, quería reseñar la curiosidad de que en esta escena se nombra el apellido de la familia, que es Rossellini, en homenaje al legendario director italiano.

A continuación, hay una elipsis y vemos a Laura planchar (vestida con la camiseta marrón que acabo de mencionar). Unos asaltantes portadores de armas aparecen con su familia y les llevan a la habitación contigua. A partir de aquí hay de nuevo un plano secuencia de 3 minutos 56 segundos filmado con maestría por Monteiro, imprimiéndole de nuevo de mucho dinamismo mediante el movimiento interno de los personajes, en esta ocasión con especial relevancia del jefe de los bandidos. Los delincuentes comienzan a registrar la casa y el jefe interroga a la familia, preguntándoles por el paradero de "El Lobo", ya que han encontrado la pistola en la lancha. Se pone agresivo con el niño y la familia le defiende, especialmente María, pese a haber discutido recientemente con su hermano (como ya he mencionado en la conversación entre Laura y Antonio, es admirable el tesón con el que Monteiro mira a todos y cada uno de sus personajes, sin dejar a ninguno de lado). El jefe se lleva a Laura, y uno de los asaltantes, interpretado por el propio João César Monteiro, registra a Sara, Rosa y los niños, de manera muy pervertida, diciendo que no se domina. Es curioso que ya en esta película previa al posterior álter ego ficcional que protagonizará él mismo en el núcleo de sus películas, en las cuales desarrollará su depravación sexual, ya interprete a un personaje tan degenerado. Momentos más tarde, además, dirán que lo único que ha desaparecido de la casa son las prendas íntimas. Y no es el único caso, pues durante su película O Último Mergulho también realiza un cameo en el que mira durante un breve instante lascivamente a la protagonista tras salir esta del servicio. En esta película también hace otro cameo, pues se le verá más tarde de fondo en una terraza con un look bastante diferente. En el exterior, cerca de la caseta donde se hospedaba Robert, el cabecilla amenaza a "El Lobo". Monteiro crea tensión a través de unos de los escasos primeros planos de la película. El jefe apunta con la pistola a Laura y amenaza con dispararle si no sale de su escondite. Envía a la mujer adentro de la caseta, pero no hay nadie. Sara acude donde está su cuñada y se abrazan. Los asaltantes se marchan, ante la ausencia de su enemigo.

Más tarde, recogen los libros que los asaltantes han tirado por la casa (de nuevo, Monteiro no deja de lado a los niños, que muestran su candor recogiendo los libros y Sara destaca su valentía al enfrentarse a la situación). Es reseñable que la visión de Sara de sus sobrinos deja entrever cómo el conflicto vital de ella con la luz también adquiere una dimensión política. Dice sobre ellos: "Tus hijos no tuvieron educación del miedo. Es eso lo que os torna extraños, casi distantes, indiscutiblemente deslumbrantes. ¿Será el modo futuro de nuestro presente?". Se muestra incluso dubitativa acerca de esa más luminosa transición democrática que se estaba viviendo en Portugal y los tiempos que le sigan y de los "hijos" de ese contexto político, tan diferente de la sombría dictadura de Salazar en la que se criaron ella y Laura. Se escucha una explosión y Laura y Rosa salen a ver qué ha pasado, llegando a la conclusión de que ha sido el vehículo de los asaltantes. Pese a la muerte de los mismos, una nube de peligro se cierne sobre la familia, que debatirá en la segunda subparte de la tercera parte si Robert debe permanecer o no en la casa, puesto que su presencia allí puede suponer una amenaza para los mismos.

3.b. Discusión sobre la estancia de Robert en la casa (87:34-108:33):

Esta subparte comienza con una charla entre Laura y Sara. La primera le cuenta que Antonio pasó el día de ayer por la casa y que dijo que volvería. Se ponen a recapitular los sucesos: el asesinato de Sartawi, el arresto del presunto asesino (nada creíble), la profesionalidad y complicidad del crimen, la aparición de los cadáveres en el mar, el asalto... Resulta bastante probable que los hechos estén relacionados, y vinculados con Robert. Como comentaba en el párrafo anterior, todo esto supone un peligro para la vida de los niños, puesto que pueden volver más delincuentes a la casa, e incluso no saben si el propio Robert es de fiar. Sara, escéptica e irónica, cuestiona los motivos de Laura y se pregunta si obra correctamente teniendo en cuenta que puede poner en peligro a sus hijos. Esta conversación está filmada frontalmente en un único plano fijo y excelentemente interpretada (como toda la película) por Manuela de Freitas y Laura Morante. Sus palabras pesan, tienen su propia gravedad. La locución de los personajes (Laura está hablando en italiano y Sara, en portugués) tiene sus propias cadencias, sus propias entonaciones, sus propias pronunciaciones, sus propias prosodias, sus propios silencios, sus propios suspiros. La palabra es muy importante en Monteiro; de hecho, llevará esto al límite en esa obra radical que es Branca de neve. En esta discusión reluce la preocupación por si debe permanecer Robert en la casa, por suponer un peligro para la vida de la familia, pero lo que es más interesante es que, sin ser explícitamente (sino a través de ya conocer el pasado, las cicatrices, los sentimientos de los personajes), hay una capa que subyace y que es otro motivo más escondido por el cual Sara rechaza la estancia de Robert con ellos. Venimos diciendo desde la presentación que el principal conflicto existencial (sugerido siempre de una manera muy sutil) de esta mujer es su pugna con la luz, pues se niega a tener contacto con ella desde la muerte de su hermano. Laura, por contra, parece no querer permanecer así de por vida, es un quiero y no puedo, desea entregarse a Robert, en quien se ha materializado su esposo fallecido, pero es a la vez incapaz. Es decir, se nos presenta que la discusión pivota sobre el hecho de que ocultar allí a Robert puede ser peligroso por tener quizás que lidiar con delincuentes, pero, profundizando en la historia, nos damos cuenta de que el conflicto va mucho más allá y torna sobre si darse a la luz de nuevo tras la muerte de Virgilio o permanecer en la oscuridad. Todo muy sutil; tanto, que en esta escena hay mucho subtexto mediante la imagen. La escena está iluminada por un candil, que ocupa el centro de la imagen y divide a las dos mujeres, en representación de cómo la luz divide sus posturas. Y además, al levantarse Sara tras decir: "¿De qué me quejo? Tal vez de los días que nos tornan viejas y nada más", no sólo divide la imagen, sino que además Sara se queda en la oscuridad, mientras que el rostro de Laura, iluminado por el candil. Es decir, mediante la iluminación y la composición del plano, tenemos una descripción psicológica de los personajes, y así conocemos el fondo de la discusión.

De esta escena, pasamos a un plano general donde aparecen Rosa, María y Roberto en el patio, portando también unos candiles y están buscando unos murciélagos, que el niño se pregunta si tienen vergüenza de la luz (¡de nuevo la luz!). Su tía, que viste de blanco, acude al pozo a por agua y allí se encuentra a Robert. Cuando el niño entra en cuadro y camina alrededor del pozo, la cámara le sigue haciendo un travelling circular que fluye armoniosamente, con su hermana apareciendo por detrás en un encuadre de composición muy plástica, que nos hace olvidar por unos momentos el dolor por el pasado y la incertidumbre por el futuro de las dos mujeres.

Tras esto, una nueva conversación de Laura y Sara, que han ido a tomar el aire como decían al final de la anterior escena. La escena está teñida copiosamente de una luz azul. Un azul que, durante toda la película, vemos que cala, que todo lo impregna. Que, como si se tratase de la salitre del mar tras darse un chapuzón, se pega a la piel, y cala hasta los huesos. Que mancha las ropas e incluso las fachadas de los hogares. Es un azul que, como el del Wyndeaux de Días entre estaciones, de Steve Erickson, no se sabe si es un azul real o un producto de la mirada de sus personajes, que visten de este color todo en lo que posan los ojos. Un azul que, como el mar y el cielo, es infinito. El diálogo está de nuevo filmado en un único plano frontal, pero en esta ocasión un travelling que comienza acercándose conforme aumenta la intensidad de la conversación, desde un plano entero de ambas sentadas en la mesa hasta un plano medio. Las mujeres leen en el periódico sobre el barco, Él Ángelus, que ha sido hallado y de dudosa procedencia, relacionado con los asesinatos en alta mar, y cuyo cuarto tripulante no ha sido encontrado. Del mismo modo que antes, vuelven a discutir sobre los percances que puede ocasionar la presencia de Robert allí. Pero, al poco tiempo, reluce la capa subyacente que vengo comentando, pues sale el tema de la muerte de Virgilio. Aquí comienza la cámara a hacer un travelling de alejamiento (de nuevo Monteiro repite esta resolución mediante travelling in + out, aunque en esta ocasión sin reencuadrar con la arquitectura de la casa) alejándose tras el golpe de recordar el suicidio de su marido y hermano, tan doloroso para ambas. Muerte sobre la cual pivota, evidentemente, el conflicto de ambas de si volverse a entregar a la luz o no. Sara le pregunta si le culpa de la muerte de Virgilio y Laura, afectadísima, responde: "Quiero vivir, no quiero permanecer amarrada a un sueño absurdo. No se puede regresar al fascismo y recomenzar todo de nuevo", y se marcha. Sara, que pese a su obcecación, comprende más que nadie las contradicciones, dobleces y pulsiones de Laura, pues ella también está llena de ambigüedades, corre hasta su lado. Laura, que parece una sombra, un agujero negro, un espectro, un fantasma, dice que no puede más y caminan abrazadas en medio del azul.

Volvemos a una escena de Robert, Rosa y los niños, durante una conversación que mantienen en un plano entero fijo. Los niños preguntan en portugués por la vida de Robert, que responde en inglés, ejerciendo Rosa de traductora para todos. Monteiro mira con cariño a la inocencia de los niños durante esta conversación, como también hará en un momento de su última obra, Vai e vem. Resulta enternecedor cómo se cuestionan un mundo que todavía están por descubrir. Mundo que también todavía tiene que descubrir en muchos aspectos Rosa, que se inventa una pregunta de María para preguntarle a Robert si tiene novia. Al ser preguntado por su pasado Robert les cuenta un cuento fantasioso a través del cual podemos entrever que es un hombre que nunca ha tenido un hogar, que no sabe a dónde pertenece, que deambula por el mundo, un vagabundo, un pirata. Deducimos que es holandés, de origen judío, refugiado en Estados Unidos tras la II Guerra Mundial, donde estuvo en reformatorios, minas de carbón, Vietnam, América del Sur, Oriente Medio y finalmente un barco llamado Él Ángelus. Laura entra en el dormitorio tras volver.

A continuación, Laura, Robert y Sara conversan en inglés mientras toman un aperitivo. De nuevo, hay mucho subtexto mediante lo visual: obsérvese que el candil que he comentado previamente que representaba la división de posturas en su acercamiento a la luz de Laura y Sara vuelve a dividir el plano; en esta ocasión, dejando a izquierda juntos a Laura y Robert, y a derecha a Sara. Una Laura que quiere entregarse a la luz y una Sara que todavía se muestra enrocada, reticente. Esta idea está reforzada además mediante el juego de miradas: Laura mira constantemente a Robert; Sara, a la nada, al abismo. Robert les cuenta acerca de sus enemigos, de sus cómplices que ocasionaron la explosión del coche y Él Ángelus. Al hablar del destino (y presumiblemente muy influenciada por la conversación previa con Laura, a quien a fin de cuentas entiende más que nadie), Sara termina diciendo que da su brazo a torcer y puede resguardarse en su casa. Rosa viene a decirles que Robert puede dormir en su habitación y ella, en la de los niños. Al irse, Robert la mira. La cámara hace un travelling circular que los reencuadra, dejando al candil fuera de campo. Laura habla acerca de que, tras la muerte de su marido, no tenía intención de volver a Portugal, y del cariño que sus hijos le profesan, pese a ser un extraño. Le dice que preguntarán mucho por él y Robert le contesta que cualquier día irá a visitarla a Roma. Él le pregunta si ella se alegrará si lo hace y le contesta: "Yo estaré ya vieja, y te prepararé una buena comida". Aquí termina la tercera parte.

4. Día con la familia y discusión al día siguiente (108:33-142:05):

La cuarta y última parte empieza con el comienzo de un nuevo día. En mi opinión, consta, como las tres anteriores, de dos subpartes (4.a. y 4.b.). En la primera subparte (4.a.), Robert trata de materializarse (fructuosa o infructuosamente) en las figuras ausentes de los niños, Laura y Rosa, y trata de ejercer con ellos de padre (4.a.1.), marido (4.a.2.) y amante (4.a.3.), respectivamente. Por lo tanto, subdividiré esta primera subparte de la cuarta parte en tres apartados. Asimismo, he decidido agrupar estas dos subpartes (4.a. y 4.b) dentro de una misma parte (4.), pues pienso que durante la despedida, Robert también se materializa en esas figuras ausentes para esos personajes, y para Amélia y Sara a mayores. 

4.a. Robert intenta ejercer de...(108:33-131:48):

4.a.1. Padre con los niños (108:33-114:13):

Al día siguiente, Laura, sus hijos y Robert contemplan Él Ángelus. Robert, como Roberto, viste una camiseta de color verde, y ambos se dan la mano, materializándose este en el padre ausente durante el último año, que resucita así de entre los muertos en cuerpo de Robert. Los cuatro toman algo en una terraza. Los niños se van a jugar y Laura les regaña. Mientras, Robert habla con un compinche y les dice que el barco zarpa mañana, suponiendo esto que su estancia con ellos tiene ya un tiempo limitado fijado. Al hacerlo, si todo va bien, izarán las velas como señal. Más tarde, los huérfanos van a la playa a pasar el día con Robert. Este le da la mano a María, mientras su hermano vuela una cometa con forma de pájaro (elemento siempre asociado a la figura de Virgilio). Robert sube en hombros después a Roberto, mientras la niña lleva la cometa, y se dirige a la playa.

4.a.2. Marido con Laura (114:13-120:39):

La siguiente escena es una escena de Sara y Laura, que miran con unos prismáticos al resto de la familia en la playa. En ella, se vuelve a hablar sobre la luz y la felicidad. Sara dice que prefiere el confort del hogar a ir a la playa (aunque haya cedido a que Robert se quede en la casa, todavía se niega a claudicar ante la luz, y sigue obcecada en permanecer en esa casa-prisión de oscuridad, en esa nada limítrofe, que cabe valorar si trae menos disgustos que una vida supeditada a la dependencia que genera lo sublime). Cuando Laura se marcha, Sara dice un discurso bellísimo: "Cada uno tiene su propio movimiento, y entre tanto, algo los liga y confunde con el movimiento de la propia luz. Esta luz animal, que estremece y vibra como las alas de una cigarra". De nuevo, vuelve a estar presente la disputa de Sara con la luz y cómo esta afecta al movimiento de los seres humanos. El sonido estridente de las cigarras apoya a la escena (puede escucharse este sonido en algunas escenas más, como la conversación del día 1 entre Laura y Sara o el encuentro entre Laura y Robert y está asociado a la luz y Virgilio). Y, con algún suspiro estremecedor de por medio que, del mismo modo que en la escena de Laura con Robert en el balcón no se sabe si es de felicidad o de tristeza, de viva o de muerta, continúa: "No es necesario veros. Hace poco les observé distraídamente a través de los prismáticos. Aproximados. La imagen que guardo de ellos es una imagen de felicidad. No tengo gran duda sobre eso. Si me interrogaran... Ah, si me interrogaran, estoy perfectamente dispuesta a negar el carácter de esa imagen. Es intolerable, en los tiempos que corren". Sara se cuestiona también sobre el carácter de las imágenes, sobre la felicidad y belleza que transmiten. Una felicidad que posiblemente crea que es real, pero que no está dispuesta a afirmar. Me parece, sin duda, uno de los personajes más complejos, llenos de aristas, de ambigüedades, de dobleces y de contradicciones de la historia del cine. Y está narrado sutilmente e interpretado con mesura, a través de sus gestos, de sus suspiros, de sus silencios, de sus palabras veladas. 

Laura, sin embargo, sí parece querer claudicar ante la luz de nuevo, pues no quiere vivir de por vida amarrada a la trágica muerte de su marido, encadenada a su pérdida. Y se presenta en la playa, vistiendo un vestido blanco, con algunos bordes rosas, es decir, por primera vez no lleva prendas azules en presencia de Robert. Quiere dejar atrás el azul, la tristeza, y acude en un blanco puro, inmaculado, limpio. Incluso el cielo parece querer echar fuera el azul y darse al blanco. Robert entra a darse un baño y, un tiempo más tarde, se reencuentra dentro de la casa con Laura, a quien lleva una estrella de mar para María. Laura ha estado llorando, viste de nuevo de un color azul del que parece que no puede escapar. Robert se sienta a su lado y le pregunta si tiene algún deseo. Él le dice que no podía dejar de pensar en ella mientras estaba en la playa y manifiesta, de espaldas a Laura, unas palabras bellísimamente escritas por João César Monteiro: "Pensaba en ti. Sobre ti en una celda... en Irbid, en el norte de Jordania. Extraño, ¿no? Era un agujero circular, pintado de negro, sin luz. Imposible decir su tamaño. Lo único que podías hacer era palpar alrededor las húmedas y escaldadas paredes, infinitamente. Primero pierdes el sentido del espacio, después del tiempo. El cuerpo parece hincharse, se vuelve informe. Había alguien que respiraba. ¿Sería aún humano?". Tras hacerlo, se levanta y da la vuelta para acercarse al otro extremo de la cama, la cámara corrige y reencuadra a los personajes, con una lámpara apagada en cuadro. Robert la toma del cuello y la besa en los labios y ella gesticula en señal de correspondencia y se abalanzan sobre la cama, quedando ambos fuera de cuadro, mientras la cámara desciende brevemente para reencuadrar con el barrote de la cama. Mientras ambos siguen fuera de cuadro, cesa el sonido del beso y Laura dice una frase absolutamente desgarradora: "No quiero acordarme de ti. Tengo la vida llena de fantasmas". Porque À flor do mar, como muchas −seré comedido y diré únicamente muchas y no todas, pese a tener el pensamiento recurrente de lo segundo− de las historias de amor es una historia de fantasmas. Como dicen en la novela de Adolfo Bioy Casares La invención de Morel: "Estar en una isla habitada por fantasmas artificiales era la más insoportable de las pesadillas; estar enamorado de una de esas imágenes era peor que estar enamorado de un fantasma (tal vez siempre hemos querido que la persona amada tenga una existencia de fantasma)". Tras pronunciar tan dolorosa frase, Laura se yergue de la cama, entrando en cuadro, con Robert fuera de cuadro, en una imagen potentísima, cargada evidentemente de subtexto. Finalmente, Laura se marcha. Robert ha tratado de ejercer de marido y suplir su pérdida, de materializarse en Virgilio, pero el resultado ha sido infructuoso.

4.a.3. Amante con Rosa (120:39-131:48):

Por la noche, se preparan para la cena, incluido Antonio, que ha ido a visitarles: Sara busca alcohol, los dos hombres hablan sobre la posible venta de la casa y Amélia termina de preparar la comida. Los niños se sientan en una estancia y los adultos (Antonio, Sara, Robert y Rosa, pues Laura ha salido) en otra. La señora Amélia les sirve. Monteiro, con su plano secuencia habitual, no corta nada, se recrea en el hecho de que les está sirviendo durante un buen rato. Una vez ha terminado de servir, la señora Amélia se ubica en el extremo de la mesa y les observa comer. Lo hace frotándose las manos, vacilante, expectante sobre si les gustará lo que ha preparado con tanta devoción. Monteiro inicia un pausadísimo y larguísimo travelling de acercamiento hacia la asistenta, pasando de un plano entero de los cinco a un plano medio con Amélia únicamente en cuadro. Se nota su satisfacción en su rostro cuando le dicen que la cena está deliciosa. Vengo diciendo desde el principio que, incluso con personajes secundarios como Antonio, los niños o Amélia, Monteiro también opta por una construcción sólida de los mismos, y mira con cariño y curiosidad a todos y cada uno de ellos.  Y, que en medio del clímax de la película, haga una escena de carácter no narrativo para enaltecer a un personaje tan entrañable como la señora Amélia resulta muy conmovedor. 

A continuación, vemos a Laura, que como han comentado ha salido y está teniendo una cita con un hombre; se le nota ausente, poco interesada en lo que le está diciendo (que ni siquiera escuchamos), pensando en otras cosas. Incluso las luces de bola del garito son rojas y verdes (vestimenta de Robert el día que se conocieron). Asimismo, lleva un vestido rojo, que es el color también asociado a Virgilio. La letra de la canción que se escucha, para más inri, dice: "Otra vez la misma historia que te falla la memoria, [...] que tu amor es tan sincero y que no eres mujer de dos. Otra vez que soy esclavo del engaño. [...] Y yo quiero que me entiendas, que hay que darle tiempo al tiempo, que si sientes como siento, todo lo verás normal. Ayer y hoy todo está igual, cambian las formas, no la verdad".

En la escena posterior, Rosa y Robert están sentados en el pozo y ella le pregunta si se va mañana por Laura. Robert lo niega y se marcha, saliendo de cuadro. Rosa se levanta y después inclina hacia el interior del pozo y lanza una piedra al agua mientras dice: "Llévame contigo lejos, muy lejos de aquí". A continuación, se endereza (la cámara se alza al unísono) y se echa con su movimiento el pelo para atrás en un gesto que resulta muy erótico y mira directamente a la cámara, que se aproxima más hacia ella y capta su sensual mirada. Más tarde, Robert se encuentra en su dormitorio con un arma, que oculta cuando llaman a la puerta. Rosa entra, con un camisón blanco, pura, inmaculada, inocente, angelical, virginal, incólume, se pone enfrente de Robert y empiezan a acariciarse. Robert se materializa en el primer amor de Rosa. Y además esta se materializa en Laura, a quien Robert está destinado a no poder entregarse nunca.

A continuación, vemos la llegada de Laura a casa, mientras suena de música extradiegética una canción con una bella melodía de guitarra. Ella se asoma a la habitación de sus hijos. Hay un plano subjetivo (prácticamente el único, puesto que solamente había un par de planos subjetivos de Laura, correspondientes a las escenas de la aparición de la barca de Robert o Laura conduciendo, donde lo más lógico era resolverlas mediante el empleo de algún plano subjetivo) que nos muestra primero a Roberto durmiendo, después de un paneo a derecha a su hermana, y después de otro paneo a derecha una cama vacía, en la cual Rosa dormía estos días. Monteiro opta por usar en esta ocasión (y por reducir su uso a lo largo de la película) un plano subjetivo para generar más empatía en este momento con el personaje de Laura. Corte a un plano de nuevo de Laura, que arropa enternecedoramente a María y se sienta en la cama de Roberto, en un plano entero. Sus gestos y su rostro indican lo destrozada que está, se echa las manos a la cara; iza su postura, como queriendo afirmar que puede enfrentarse a la situación, pero la única respuesta que obtiene es un gesto con los hombros que resulta descorazonador mientras suspira. 

Y aquí viene uno de los momentos más potentes de la película, pues se produce una elipsis a un plano detalle de Robert acariciando el cuerpo de Rosa: vemos, mediante un travelling lateral a izquierda, cómo su dedo recorre una cicatriz, su ombligo, sus pezones y sus labios mientras Rosa sonríe picaronamente, en una de las escenas donde más bellamente se ha firmado un cuerpo. Es fundamental tener en cuenta que no son estas dos últimas escenas imágenes aisladas (nunca han de serlo), sino que son imágenes que João César Monteiro sabiamente enfrenta. Y no sólo las enfrenta a nivel narrativo, sino que se sirve de mecanismos formales para acentuarlo más. En primer lugar, en lo referente a la forma global de la película, a su estructura, cabe mencionar que esta confrontación no había sido buscada en toda la película. En cierta ocasión, leí a mi amigo Faustino Sánchez decir sobre Kenji Mizoguchi: "Es el gran cineasta del tránsito. Tránsito de una emoción a otra, de un espacio a otro, de una vibración a una palpitación, de una intuición a una certeza. Pero de vez en cuando Mizoguchi confronta, y en ese choque condensa el misterio de la vida". Pienso que es también una descripción que casa a la perfección con este momento. Hasta ahora, había sido una película de tránsito: asistíamos a la evolución de los sentimientos de los personajes, a su movimiento, como dice Sara, y al movimiento de la luz. Monteiro no buscaba confrontar escenas, ni planos. Si bien es cierto que, por ejemplo, durante la parte 3.b. difería mucho la atmósfera triste y opresiva de la discusión entre Sara y Laura sobre si Robert debía permanecer en la casa con el clima cálido de los niños y Rosa conociendo al hombre, Monteiro no buscaba mediante la elipsis ese enfrentamiento directo. Y, en segundo lugar, en lo referente a la forma local de la película, Monteiro hábilmente confronta las imágenes mediante una variación muy pronunciada de las escalas de planos en la elipsis. Pasamos de un plano entero de Laura a un plano detalle, mucho más físico, cálido y afable, de la mano de Robert recorriendo el cuerpo de Rosa. Y, para que este plano detalle tenga más fuerza, también decide a lo largo de toda la película apenas incluir planos cercanos, puesto que apenas hay planos detalle (únicamente el de la pistola en la barca al principio), ni primeros planos (muy pocos y siempre con intención narrativa o del gato). Además, el hecho de que el primer plano sea más abierto que el segundo, más cerrado, también acrecienta la violencia del corte. De este modo, Monteiro logra que este momento tenga una fuerza absolutamente arrebatadora, y como dice Faustino de Mizoguchi, condensar el misterio de la vida en ese corte que confronta ambas imágenes. Como sostiene Jean-Luc Godard: "Dos imágenes están hechas para entrecruzarse, no para ser seguidas de..., sino para construir una tercera imagen que no es visible, pero que está para hacer sentir".

Además, este momento está reforzado por la música que escuchamos. He dicho en el penúltimo párrafo que sonaba un melodía de guitarra. Se trata de un fado, una composición de origen portugués donde el cantante expresa sus experiencias de la vida a través del canto, acompañado de una guitarra portuguesa o española. La cantante Amália Rodrigues definiría el fado como "una cosa muy misteriosa, hay que sentirlo y hay que nacer con el lado angustioso de las gentes, sentirse como alguien que no tiene ni ambiciones, ni deseos. Una persona... como si no existiera". La canción, de melancólicos acordes, es O amor é agua que corre, de Alfredo Marceneiro. Si atendemos a la hermosa letra, veremos reforzadas nuestras teorías. Adjunto la canción y la letra completa, tanto en portugués a la izquierda, como en español, a la derecha. Las estrofas que aparecen en la película están subrayadas. Los versos remarcan el carácter doloroso del amor mientras Laura arropa afligida a sus hijos, y también el del amor de Robert y cómo la única consolación que halla es acostarse con Rosa materializada en Laura, tratando así de olvidar en la boca de Rosa la boca de Laura. El amor es agua que corre, tiene su propio líquido movimiento, diferente al movimiento de las personas y de la luz.

4.b. Despedida (131:48-142:05):

Con el inicio del quinto y último día, comienza la segunda subparte de la cuarta parte. La señora Amélia prepara el desayuno. Los niños se sientan en la mesa, después Laura. Hablan sobre pájaros y comer bichos. Se escucha el sonido del piar de unos pájaros (que se lleva escuchando durante toda la película en escenas como el travelling inicial donde nos adentrábamos en la casa, la presentación del personaje de Sara como comenté, las dos escenas en las que Robert trata de besar a Laura o la despedida que viene a continuación, y es un sonido asociado a lo bello y al ausente físicamente, pero presente a través del sonido Virgilio). Laura le pregunta a la señora Amélia por su hijo alcohólico. Rosa saluda a la familia y se lleva una bandeja con un par de tazas, que Laura observa mientras enciende un cigarrillo. Cuando Rosa se dispone a irse, Laura, que no es en absoluto rencorosa ni orgullosa, le dice que se ha olvidado la miel, en un gesto enternecedor. Una vez se ha marchado, hay un corte a un rato más tarde, cuando Sara abofetea a Rosa. La primera, se va entre sollozos; la segunda, se acerca a Laura, que había ido en su ayuda, y la abraza de rodillas, apoyando su cara en su vientre. Laura, piadosa, comprensiva, acaricia su cabello, con el cuadro de fondo de Retrato de una mujer joven, de Domenico Ghirlandaio, de corte humanista y naturalista, en sintonía con la película.

Más tarde, los niños juegan en el patio cuando llega un coche, que avisa a Robert para marcharse. El hombre baja y comienza a despedirse de la familia, a cada uno materializado en una suerte de figura ausente. Primero, despide como un padre a María y Roberto, los dos huérfanos desde hace un año, dándoles dos besos y tocándoles la cabeza. A continuación, agarra las manos de Amélia y le dice en inglés que es una señora maravillosa; cuando esta pregunta qué ha dicho, Rosa, sabedora seguramente de que tiene un hijo con problemas con la bebida, le dice que ha dicho que le gustaría tener una madre como ella, materializándose así en un hijo suyo, reflejándose una tremenda alegría en el rostro de Amélia, lo que resulta emotivo, más aun teniendo en cuenta que Robert nunca ha tenido una familia. Después, se despide de Rosa como un amante, susurrándole no sabemos qué al oído, causando una risa pícara en la joven, y dándole un beso en la frente, antes de acariciar al gato Silvestre, ese trasunto amoroso al que le dice: "No está tan mal...", como queriendo decirle que el amor no está tan mal. Robert se acerca a Laura y le agarra por los húmeros −¿qué tendrán los húmeros que siempre me emociona cuando una persona sostiene a otra por ahí?− y la besa en los labios, materializándose en ese esposo cuya pérdida parece ser para ella un lastre demasiado pesado para toda la vida (vuelve a utilizar las prendas rojas). Robert sale de cuadro ante la mirada de Laura. Corte a un plano encuadrando a Robert encaminarse hacia el coche, viéndose el marco de la puerta y unas flores más adelante. Sara, en off, llama a Robert, que se da la vuelta. Sara, que lleva un vestido morado, se acerca a él, pasando de la casa en penumbra al patio iluminado, mientras la cámara realiza un travelling de acercamiento, que deja fuera de cuadro el marco de la puerta. Sara le tiende la mano y le desea suerte. La réplica de Robert no es darle la mano, sino agarrarle por los hombros y besarle en los labios en un gesto de una sensibilidad mayúscula. Y Sara añade: "No mires atrás..." en una frase de una delicadeza extrema, deseando que no se quede encarcelado en el pasado igual que ella, pero además implorando que ninguna fuerza perturbe a la luz que se mueve en el vacío y esta pueda moverse infinitamente hacia delante como el tiempo, sin verse absorbida por ninguna fuerza, ningún agujero negro. De esta forma, Robert, que ya se había materializado en la figura ausente en el resto de la familia, se materializa también en la luz, la figura ausente para Sara desde la muerte de su hermano, pues vivía en constante disputa con ella y se negaba a darse al más mínimo haz de luz. Cuando Robert entra al coche, los niños salen y dan la mano a su tía. Mientras el coche se marcha la cámara comienza un travelling de alejamiento (de nuevo, por tercera vez, João César Monteiro utiliza brillantemente esta resolución mediante travelling in + travelling out utilizando las puertas que son parte de esa casa-prisión) mientras Laura cierra primero la puerta, viéndose al principio todavía a su cuñada y sus dos hijos por una ventanita (la composición del plano y los encuadres de este plano son exquisitos), que también termina cerrando mientras comienza a sonar de nuevo la pieza de Bach.

Esa noche, sonando de música extradiegética todavía la melodía de Bach, la familia ve al barco Él Ángelus, surcando el mar azul, que apenas se distingue del cielo, como si de un fantasma se tratase, zarpar e izar las velas como señal. Se despiden de él a gritos y, más tarde, Rosa, María y Roberto entran en la casa, portando cada uno una lámpara. Sara, vestida ahora de verde, se acerca a Laura, vestida nuevamente de rojo, y le dice: "Tenemos que aprender a gastar la infelicidad que nos queda". Laura se adentra al interior de la casa, con Sara, portando la cuarta lámpara, siguiéndole. Sara cierra la puerta y las tres luces que quedaban dentro del hogar se extinguen una a una.

- Títulos de crédito finales (142:05-143:20):

Se reinicia la melodía de Bach y aparecen los títulos de crédito finales, en letras blancas sobre un fondo azul marino.